Melodias em Espanhol: Histórias da Globalização

Flamenco, a alma andaluz nos palcos do mundo

Nascido do canto dos oprimidos, o flamenco não é apenas música: é um estilo de vida.

Nas montanhas da Andaluzia nasceu um refúgio seguro para as comunidades perseguidas pela Coroa de Castela, numa tentativa de purificar o sangue castelhano e a religião católica no reino. Neste esconderijo, povos ciganos partilhavam o pão com árabes, judeus e outros migrantes do Oriente, como bizantinos e indo-paquistaneses. A eles, juntaram-se também cristãos que se opunham às medidas de Inquisição. Naquelas montanhas, todos eram um só povo fugitivo — numa pronúncia errada do árabe, intitulavam-se como os “felagmengu”.

Para ouvir: Dja Da Kall, Qiyans Krets (2010), música inspirada na sonoridade tradicional andaluz

Mesmo obrigados a abandonar as suas casas, não deixaram para trás os instrumentos musicais. Nos acampamentos, sempre soava a melodia de um oud, instrumento de cordas tradicional do Maghreb, ou o ritmo de uma pandeireta. Estavam sempre alerta, prontos para escapar a cada momento: não havia nada a que se pudessem agarrar, nada a que chamar seu — nada, senão os breves momentos em que se juntavam e música florescia por entre os acampamentos.

É neste misto entre repressão e resistência que o flamenco ganha vida.

Os gitanos, de ardilosos fugitivos a célebres artistas

Com a ocupação destas comunidades — que passaram a ser conhecidos simplesmente como “gitanos” (ciganos) — começaram a nascer pequenas urbanizações em terras andaluzes, nomeadamente em Jerez de La Frontera. Aqui, os ciganos desempenhavam novas funções na comunidade. Enquanto uns  enveredavam pelo crime ou pelo comércio itinerante, outros dedicavam-se ao entretenimento — eram saltimbancos, toureiros ou cantaores. Atuavam em espaços de convívio e em celebrações populares e o povo começava a aderir. A música tornava-se uma fonte de sustento para os mais talentosos, e o cante dos felagmengu tornou-se célebre, tendo adquirido o nome “flamenco”. No final do séc. XVIII, Carlos III promulgou leis que regulavam a situação dos ciganos, pondo fim às perseguições que os assombravam e permitindo-lhes que se lançassem livremente para o mundo da música.  

A era de ouro dos cafés cantantes

Para ouvir: Tu No Tienes La Culpa, uma Siguiriya cantada por Pastora Pavón, conhecida nos cafés cantantes como La Niña de los Peines

A par de uma tendência de comercialização, o flamenco consolida-se também enquanto arte e difunde-se além das fronteiras regionais, muito graças aos cafés cantantes

Estes estabelecimentos combinavam o café e o espetáculo de flamenco em amplos salões decorados com espelhos, quadros ou cartazes costumbristas andaluzes, com serviço de mesa e um palco de madeira. O flamenco deixava, assim, o meio íntimo das cerimónias privadas — só as famílias mais ricas podiam contratar artistas para animar as suas fiestas —  e o improviso nas ventas e tabernas para brilhar em centenas de cafés cantantes espalhados por cidades como Sevilha, Madrid e Barcelona. Chegado finalmente às massas, o flamenco atingia então a sua era de ouro entre a segunda metade do século XIX e os primeiros anos do século XX.

O flamenco entre puristas e modernos

Para ouvir: A Mi Yégua Castaña, António Chacón

Nos anos 20, os cafés cantantes começam a fechar portas, mas logo se inicia uma uma nova época para o género musical: a Ópera Flamenca. Ao trazer os seus espetáculos para os teatros e praças de touros dos centros urbanos, os artistas afastavam o flamenco do seu ambiente marginal. O crescente êxito comercial também eliminava alguns dos sons mais sombrios do flamenco antigo em favor de aires mais ligeiros.

A crítica purista, por sua vez, atacou esta levianização dos cantes, bem como a fusão de estilos musicais, o uso do falsete e o vulgar estilo “gaiteiro”. Esta corrente, encabeçada pelo poeta Federico García Lorca e pelo compositor Manuel de Falla, via o flamenco como folclore e alegava que considerá-lo um género artístico cénico acabaria com as suas raízes puras.

Esta é uma caricatura de António Lopez Sancho ilustrativa do Concurso de Cante Jondo, que teve lugar em Granada no ano de 1922. Esta iniciativa, concebida por Manuel de Falla e fortemente apoiada por García Lorca, procurava tirar o cante jondo da decadência em que caíra.

Clica nos ícones para saber quem foram as figuras por detrás deste célebre concurso.

A luta pela institucionalização

Mesmo que albergasse muitos debates sobre a sua legitimidade e autenticidade, só recentemente é que o flamenco saiu do circuito de transmissão oral e geracional para ser considerado uma forma de arte digna de documentação. Pouco a pouco, começou a ganhar reconhecimento por parte dos intelectuais. Com o desejo de trabalhar com formas vanguardistas de arte e poesia, a geração de 27 estreou-se a repousar o seu olhar sobre o género. No entanto, fê-lo por pouco tempo, já que a Guerra Civil Espanhola pôs fim ao movimento: Federico García Lorca foi assassinado e outros membros forçados ao exílio.

A Guerra Civil, que se estendeu de 1936 a 1939, levou também ao exílio e morte de inúmeros artistas do estilo. Aqueles que ficaram acabaram transformados em párias, cantando em bordéis ou para aristocratas, militares e empresários que haviam enriquecido.

Opressores e oprimidos em braço de ferro pelo flamenco

Para ouvir: “Pá ese coche funeral”, Enrique Morente

Os espanhóis não tiveram descanso pois, logo após a guerra, seguiu-se o Franquismo. E o mesmo se pode dizer para o flamenco, que foi olhado com receio pelo regime, já que era difícil de precisar o quanto contribuiria para a consolidação da consciência nacional. 

Mesmo assim, cedo se verificou a sua vantagem estratégica para Franco: não só o ditador o usou, no âmbito do nacional-flamenquismo, para promover a unidade nacional, como também para atrair o turismo. 

Os músicos flamencos, no entanto, resistiam. Como barreiras de um forte, mas discreto contra-poder, cantavam odes à República. As letras de tom crítico e reivindicativo voavam Espanha fora, pelos tablaos — nestes herdeiros dos cafés cantantes, a censura não passava pelas canções dos cantores menos famosos — e até pelas universidades — o Colegio Mayor Universitario San Juan Evangelista albergava atuações de cariz manifestamente político.

Manuel Gerena, no seu livro Cantar para Escribir

Dicen que cavo mi fosa
cuando le canto a mi pueblo
pero forjo libertad
y por esta causa muero.

É claro que a contestação levou à repressão por parte da ditadura. Os anos 60 podem ter dado uma nova energia ao flamenco, mas para muitos artistas a censura, o exílio, a prisão, a tortura e a morte estavam à espreita, prontas a atacar ao virar da esquina. Carmen Amaya foi exilada para o México, El Sevillano enviado para um campo de concentração, os discos de el Niño de Cazalla foram destruídos e Luis Marín e el Piki foram atropelados.

Em “Pá ese coche funeral”, Enrique Morente faz referência ao atentado de Carrero Blanco, que mudou o curso da política dos últimos anos do regime.

Pá ese coche funeral,
que la persona que va dentro
me ha hecho a mí de pasar,
los más terribles tormentos.

Quebrando barreiras, em direção ao cinema e à literatura

A partir dos anos 50, a flamencologia começava a ganhar asas. Começavam a ser publicados os primeiros estudos antropológicos e musicológicos sobre o flamenco e no ano de 1958 é fundada em Jerez de la Frontera a primeira instituição dedicada ao estudo, investigação, promoção e defesa do flamenco. Mais do que forma de vida e forma artística, o género tornava-se assim objeto de estudo

Para além disso, o flamenco entranhava-se também noutros domínios da arte que não a música. Acredita-se que a primeira inscrição do termo remonta ao livro de José Cadalso, “Cartas marruecas”, de 1774. Porém, já em 1613 Miguel Cervantes nos fascinava com uma gitanilla (ciganinha) que encantava multidões com as suas danças hipnotizantes e versos cantados. O que é certo é que a relação entre a literatura e o flamenco cedo se revelou frutífera, também graças aos cantaores que utilizavam letras da lírica tradicional e aos encontros rotineiros entre escritores e artistas flamencos nas tabernas, cafés e tertúlias. Desde então, o flamenco figurou na literatura em textos de Caballero Bonald, Félix Grande, Fernando Quiñones, Federico García Lorca, dos irmãos Machado, entre outros. 

Cante Hondo
(poema de Manuel Machado)

A todos nos han cantado
en una noche de juerga
coplas que nos han matado…

Corazón, calla tu pena;
a todos nos han cantado
en una noche de juerga.

Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas…
Historias de mis pesares
y de tus horitas malas.

Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas…

Es el saber popular,
que encierra todo el saber:
que es saber sufrir, amar,
morirse y aborrecer.

Es el saber popular,
que encierra todo el saber.

Por sua vez, o cinema também não ficou indiferente ao estilo, revelando-se um poderoso meio para a comunicação dos produtos culturais associados com o modo de vida flamenco. Este aparecia ora como tema central de películas — “La copla andaluza” e tantas outras obras de Carlos Saura — ora como um detalhe, presente apenas em algumas cenas ou figurando na banda sonora — Pedro Almodóvar fê-lo de forma magistral com os seus filmes Volver e Dolor y Gloria.  

Globalização: o flamenco cada vez mais perto das “músicas do mundo”

No século XX, a comercialização do flamenco começava a atingir novas alturas, fazendo o género chegar a uma audiência global. Esta expansão foi permitida, em grande parte, pelas infraestruturas tecnológicas que surgiram nos últimos cem anos. O armazenamento e a reprodução de música revolucionaram-se continuamente, trazendo-nos discos de vinil, cassetes, discos compactos, minidiscos e, mais recentemente, o MP3 e as tecnologias de streaming. Mas é claro que não o fizeram sozinhas. O turismo, a urbanização e o transporte moderno, bem como as infraestruturas de transmissão — desde o telégrafo e telefone, passando pela rádio e pela televisão, até à Internet — cedo se tornaram sinónimos da difusão de produtos culturais à escala mundial.

Os melting pots urbanos, casas da renovação flamenca

Nos anos 70, o clima político e social espanhol começava a mudar de ares. O país abria-se ao mundo e a sociedade espanhola ganhava influências dos estilos musicais do resto da Europa e do continente americano. À medida que o flamenco começava a entrar no mercado da arte globalizada, nas chamadas “músicas do mundo”, iniciava também uma renovação formal

Rocío Jurado — frequentemente acompanhada pelo inesquecível guitarrista Tomatito —  catapultou-se para os palcos europeus e americanos graças à sua revitalização das tradicionais coplas espanholas, às suas baladas românticas com instrumentos de orquestra e aos seus vestidos de gala sumptuosos. O cantaor Agujetas colaborou com o grupo de rock andaluz Smash e Enrique Morente também levou os seus cantes numa viagem desde o purismo até ao rock.

Para ouvir: Alameda’s Blues (1971), Smash e Agujetas

A parceria revolucionária entre o guitarrista Paco de Lucía e o cantor Camarón de la Isla deu um impulso criativo ao flamenco sem igual. Mais tarde, nas suas carreiras a solo, Camarón tornou-se um cantaor mítico pelo seu engenho e personalidade, com legiões de seguidores, enquanto Paco de Lucía reconfigurou o flamenco através de tons da música brasileira, árabe e jazz, assim como da introdução de novos instrumentos musicais como o cajón peruano e a flauta transversal. 

Para ouvir: Como El Agua, Paco de Lucía e Camarón de la Isla

Desde então, o fenómeno da fusão flamenca tem expandido os seus contornos, tendo hoje igualmente adquirido influências do blues, country western, bossa nova, música do Médio e Extremo Oriente e até música aborígene. 

Ao mesmo tempo, o novo flamenco acompanhava o panorama musical espanhol que se deixava invadir pela música popular urbana. Era a época da Movida, um movimento contracultural da transição pós-franquista que prometia a liberalização cultural e ideológica. Apoiada nas novas culturas alternativas juvenis, trouxe novas estéticas para a arte e novas atitudes perante a religião, sexualidade, igualdade de género e uso de drogas e contracetivos.

Numa altura em que as multidões vinham para a rua e as cidades não dormiam, surgia uma nova geração de artistas flamencos que se interessava pela música feita nas ruas: Concha Buika, a única descendente africana no seu bairro maiorquino, fundiu o jazz e o soul dos povos negros com o flamenco, os Pata Negra combinaram o flamenco com o blues e o rock das caves e bares underground, os Ketama inspiraram-se na música pop e cubana e os Gypsy Kings, sediados em França, fizeram a rumba flamenca passar pelos seguranças de discotecas de todo o mundo. Muitos, no entanto, questionam ainda hoje a legitimidade da etiqueta “novo flamenco”, chegando mesmo a apontá-la somente como uma estratégia comercial que agrega músicos muito diversos entre si nesta categoria e que apaga os ritmos e modos de tom da estrutura flamenca clássica. Será que o flamenco é tudo o que se interpreta?

Para ouvir: “Bamboleo” (1987), um dos hits dos Gipsy Kings

Com a ascensão da globalização, o flamenco tornou-se um autêntico fenómeno transnacional: cada vez mais pessoas atravessam fronteiras espanholas para o ver nos pequenos espaços de espetáculo ou nos grandes festivais andaluzes de flamenco, mas também cada vez mais pessoas lhe continuam a dar vida para além dessas mesmas fronteiras regionais, nacionais, continentais. O Japão, por exemplo, já alberga 80 000 estudantes espalhados por cerca de 600 academias pelo país. 

Devido a este aumento de popularidade, ainda maior atenção foi prestada ao género por parte das autoridades regionais. Por um lado, a comunidade autónoma da Andaluzia atribuiu a si mesma, em 2007, a competência exclusiva em conhecimento, conservação, investigação, formação, promoção e difusão do flamenco. Por outro, o governo da Andaluzia passou a recolher dados sobre o turismo de flamenco — que gera lucro no seio dos artistas de flamenco locais, lojas especializadas em flamenco, designers de roupa e acessórios, fabricantes de instrumentos musicais, produtoras discográficas regionais e espaços de espetáculo flamenco — e a Junta da Andaluzia verificou que, só em 2004, 626 000 turistas chegaram à região em busca desta experiência cultural única. Este número multiplicou seguramente depois da UNESCO ter elegido o flamenco como Património Cultural Imaterial da Humanidade em 2010.

Mas o excursionismo carrega às costas um risco para um produto cultural convertido em atração turística: a adulteração. O turismo em Espanha, onde o flamenco pode ser das atrações principais, converteu-o num produto cultural facilmente consumível, formatando-o frequentemente aos gostos do público.

Para alguns, estas comodidades começaram a ser corrompidas, para outros, foram simplesmente apropriadas e reinterpretadas. Assistimos, deste modo, a um paradoxo geográfico que assola as indústrias culturais contemporâneas. Na era da globalização, a necessidade de manter uma identidade regional faz braço de ferro com a necessidade de estabelecer laços com mercados de exportação para sobreviver. 

O flamenco que não resiste perante a comercialização

Cada vez mais a par do potencial de mercado do estilo, as gerações mais recentes colocaram o flamenco no mundo das bolsas de financiamento, das conferências de imprensa e das propostas de colaborações e projetos. Estela “La Flamenca” Zatania, entrevistada por uma crítica de dança do New York Times, admitiu que “em competição por financiamento, os trabalhos [de flamenco] tornaram-se demasiado elaborados e conceptualizados”. 

Agora entre o fundo negro e o holofote ofuscante que enquadram a performance teatral, o flamenco adquire “uma postura sombria, depressiva e pós-moderna, com a ocasional ausência de guitarra, voz ou ritmo”, diz Estela. Nesta corrente dominada por grandes palcos e plateias, a intimidade e o espírito participativo, que conferem intensidade ao estilo, também saem prejudicados. Muitas pessoas, sobretudo mais velhas, tentam cultivar o “flamenco de uso” — mais tradicional, feito para ser usado e vivido — enquanto outras se viram para o “flamenco de troca”, de cariz mais comercial e com maior popularidade. É este último que é preferido geralmente pelas gerações mais novas, apreciadoras dos estilos mais leves e mainstream

O fenómeno Rosalía

Desse público-alvo, Rosalía é líder. A jovem catalã teve sucesso à escala global como artistas espanhóis — e flamencos — não tinham há muito tempo: só nos últimos quatro anos, recebeu inúmeros prémios e nomeações, fez várias colaborações com músicos mundialmente conhecidos e ainda participou num filme de Almodóvar. 

Dolor y Gloria (2019), de Pedro de Almodóvar, contou com a presença de Rosalía numa cena quotidiana de cante.

Na verdade, a projeção da cantora e compositora — cuja música navega pelos mares do novo flamenco, do hip hop, do art pop e do pop experimental — não deixou de gerar debate. Rosalía sempre estudou flamenco, não só na universidade mas também nas ruas catalãs, onde encontrou o seu professor El Chiqui, com quem trabalharia por oito anos. Porém, em vez de tentar conformar-se aos moldes do flamenco tradicional, a jovem de 26 anos procedeu a uma renovação do género. 

Rosalía

Fez o mesmo com símbolos culturais sagrados — a sua reinterpretação das imagens de santos e penitentes, de touradas e de camiões é bem conhecida — e sofreu críticas por alterar coisas tão “estritamente codificadas”, mas acredita que “não há nada que seja intocável”. E claro que em relação a um estilo que deve tanto à mistura e inovação pessoal dos seus criadores como o flamenco, questões sobre legitimidade são levantadas. Rosalía — uma rapariga não-cigana de Baix Llobregat, em Barcelona — é acusada de lucrar à custa da música dos oprimidos mas sem ter realmente de passar pelas adversidades envolvidas em fazer parte destes grupos. A isso, responde que “a música não tem dono”

Para ouvir: “Qué No Salga La Luna” (2018), Rosalía, uma canção inspirada na bulería

O flamenco no feminino: elas vestem as calças

Na tradição do flamenco, as mulheres sempre ocuparam um lugar nos palcos, ainda que na sombra de artistas do sexo masculino, cuja presença era dominante. Mas nem todas se conformavam com esta ideia, desafiando as regras impostas por homens e inscrevendo os seus nomes na História do flamenco.  

She fled a war and became an international star | Carmen amaya ...

Conta-se a história de que Carmen Amaya (à esquerda) venceu, na sua juventude, um concurso de baile reservado a concorrentes do sexo masculino, no qual participou disfarçada de homem. Ao receber o prémio, retirou o chapéu, revelando o longo cabelo negro que lhe caía pelas costas, deixando a plateia estupefacta. Os fatos de calças tornaram-se um imagem de marca de Amaya, que muitas vezes deixava os vestidos tradicionais no armário.

No flamenco moderno, a presença feminina tornou-se cada vez mais marcada, dominando os grandes palcos mundiais. Rocío Jurado esteve nas bocas do mundo nos anos 70.

A bailaora Eva la Yerbabuena ainda hoje encanta os media internacionais, ostentando a sua feminilidade com orgulho e sem compromissos para com a plateia masculina.

Concha Buika é uma das primeiras mulheres negras a tornar-se uma lenda no flamenco, passando a ser uma das musas de Almodóvar.

Rosalía vem perpetuar esta tendência de feminização do flamenco. Quando questionada sobre as suas maiores influências na música, não deixou de mencionar La Niña de los Peines, Lola Flores e Carmen Amaya. Com a consciência presente de que o flamenco está profundamente enraizado na tradição masculina, Rosalía faz do seu sucesso um expediente em nome do feminismo e da equidade num património que é de todos.

Se quiseres saber mais sobre o flamenco, aqui fica a playlist completa.

Submit a comment

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *

Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.